EL PLACER DE LA CULTURA

domingo, 20 de enero de 2019

Galdós: un siglo contemplando el Retiro desde su sillón


En la tarde del 19 de enero de 1919 se inauguró el monumento dedicado a Benito Pérez Galdós en el madrileño parque del Retiro, muy cerca de la Rosaleda, que había comenzado a florecer apenas cuatro años antes. El homenaje en piedra al gran novelista se había realizado por iniciativa de algunos amigos a través de suscripción popular y merced a la labor de un joven escultor, entusiasta admirador de la obra de Galdós.


Victorio Macho tenía sólo 31 años cuando llevó a cabo esta obra, lejos todavía de sus mejores trabajos de madurez, pero de indudable calidad y gran modernidad si lo comparamos con otras esculturas públicas inauguradas durante el reinado de Alfonso XIII en la ciudad. Críticos de arte e historiadores de la época, como José Francés, Antonio Ballesteros de Santos o Ángel Vegue, así lo reflejaron en sus crónicas del acto, aunque el monumento también tuvo sus detractores, como el profesor Alberto de Segovia. El 2 de febrero, el escultor fue agasajado con un banquete en el restaurante Ideal Room, en la calle de Alcalá como homenaje a su trabajo desinteresado.

El monumento nos muestra una imagen figurativa. pero con un lenguaje escultórico moderno, del anciano novelista, representado de cuerpo entero, sedente y con las manos sobre las piernas, que están protegidas por una mantita, muy apropiada para la fecha de la inauguración. Es una escultura masiva, en forma de bloque, que no se detiene en detalles y que explota la belleza del material. Galdós está sentado en un extraño trono, en cuyos brazos aparecen sendos leones en relieve, que sostienen coronas de laurel. En un lateral puede leerse una desgastada inscripción con el nombre del escultor y la fecha de inauguración y en el respaldo, junto a una guirnalda, la leyenda que presidía los libros editados por Galdós: ARS / NATURA / VERITAS, así como el texto: HOMENAJE DE SUS / AMIGOS Y ADMIRADORES. La escultura descansa sobre un pedestal de granito formado por un doble escalón, con inscripciones en todas sus caras: GALDÓS en el frente, EPISODIOS NACIONALES en el lateral izquierdo, NOVELA CONTEMPORÁNEA en el derecho y TEATRO en la parte posterior.


Según el periodista, crítico de arte y escritor José Francés, que escribió una crónica del acto en Nuevo Mundo, (24/01/1919) el monumento “tiene la serenidad, el equilibrio galdosianos; el sobrio estilo, la realista firmeza de las líneas, el parecido pasmoso donde alienta la vida que hay en esa muchedumbre de tipos españoles creados por el maestro”. Por su parte, Antonio Ballesteros de Martos, crítico de arte y periodista, escribió en la revista literaria Cervantes (enero, 1919) con motivo de la inauguración: “Victorio Macho ha sabido percatarse del alto valor del maestro, ha sabido adentrarse en el espíritu gigante del creador, y ha inmortalizado la venerable figura con todo lo que tiene de humana y todo lo que en ella misma hay de inmortal. Sin teatralidades, sin efectismos, con una soberana sencillez, Victorio Macho ha reproducido en piedra a Galdós, eliminando aquellos detalles que por su carácter material y accesorio pudieran empequeñecer la obra, y destacando con todo vigor, con verdadero ímpetu pasional lo sustantivo, lo característico, lo representativo, lo que hay de simbólico y de eterno en el hombre”.

Galdós acudió a la inauguración del monumento, ciego y enfermo, de hecho tuvo que guardar cama durante semanas para recuperarse del esfuerzo. El homenaje en este caso llegó justo a tiempo, ya que le quedaba al escritor canario menos de un año de vida. Galdós llegó al Retiro en coche acompañado del escultor entre vivas y aplausos de la multitud y a los sones de la banda municipal y se sentó a los pies del monumento mientras fumaba un puro. Entre los asistentes se encontraban los hermanos Álvarez Quintero, Ramón Pérez de Ayala, el exalcalde José Francos Rodríguez, el periodista Pedro de Répide, el cronista Diego San José y el doctor Tolosa Latour, gran amigo de Galdós y cuyo monumento se encuentra a pocos metros del erigido en honor del escritor canario. La prensa de la época destacó la ausencia de representantes del Gobierno de la Nación o de otras autoridades políticas, excepción hecha del Ayuntamiento de Madrid.


Tras retirar la bandera de España que cubría la escultura, Serafín Álvarez Quintero leyó unas líneas en honor al escritor sobre el pedestal del monumento, seguidas de un discurso del alcalde, Luis Garrido, que terminó besando la mano de Galdós en nombre de todo el pueblo de Madrid. Después de firmarse el acta correspondiente, la banda interpretó pasadobles y Galdós, emocionado tras recibir un ramo de flores de los niños del Colegio de Sordomudos y Ciegos, regresó en coche a su hogar seguido por sus fieles admiradores que le acompañaron hasta su casa de Argüelles.

lunes, 7 de enero de 2019

El Museo Josefino, precedente del Museo del Prado


Cuando estamos comenzando el año en el que el Museo Nacional del Prado va a cumplir dos siglos, es de justicia recordar el precedente más inmediato de la ilustre institución: el Museo Josefino.

La política cultural y científica desarrollada por José Bonaparte durante su convulso reinado (1808-1814) y centralizada en Madrid puso de manifiesto el carácter ilustrado de un rey que tuvo entre sus principales colaboradores a un buen número de los mejores intelectuales del país, los despectivamente denominados “afrancesados”. Entre ellos podemos destacar a Francisco de Goya, Leandro Fernández de Moratín, Juan Antonio Llorente, Meléndez Valdés, el Abate Marchena, Juan Sempere y Guarinos, José Antonio Conde, Alberto Lista o Manuel Silvela. Herederos en gran medida del reformismo ilustrado, formaban, no obstante, un grupo muy heterogéneo dentro del cual cabían los entusiastas seguidores del rey, los que compartían las ideas reformistas de José pero que censuraban la ocupación militar y los que aceptaban por conveniencia o cobardía la colaboración con el monarca. La mayoría de estos hombres, junto a varios miles de compatriotas, abandonaron España con el rey en 1813 camino del exilio.

José I, hombre culto e ilustrado y rodeado por este brillante grupo, diseñó una política cultural y científica ambiciosa, pero de escaso alcance a causa de la situación bélica y la crisis económica. Madrid fue el eje de dicha política, como sede de una serie de instituciones que apenas echaron a andar. Tanto la instrucción pública, que trató de ser impulsada y renovada, como los asuntos culturales quedaron bajo la responsabilidad del nuevo Ministerio del Interior, creado por real decreto de 6 de febrero de 1809.

Uno de los principales proyectos del rey desde el punto de vista cultural fue el Museo Josefino, una gran institución pública que debía reunir obras de la escuela española y antigüedades procedentes de las colecciones reales y de los edificios religiosos desamortizados en el verano de 1809. El Museo Josefino fue creado por real decreto de 20 de diciembre de 1809 y puede considerarse como el primer intento de crear en España un museo que permitiera el acceso del público al patrimonio nacional.


Josep Bernat Flaugier, José I, 1813. Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya

Primero se pensó instalar dicho museo, embrión del actual Prado, en el convento de las Salesas Reales e incluso se encargó a Silvestre Pérez su adecuación arquitectónica. Luego se pensó en el edificio de Villanueva del paseo del Prado, pero finalmente se designó mediante real decreto de 22 de agosto de 1810 como sede al palacio de Buenavista, donde había fallecido su propietaria, la duquesa de Alba, en 1802, que lo había dejado en herencia a sus médicos, hasta que finalmente había pasado a manos de la Corona. El palacio comenzó pronto a recibir obras de arte, que se fueron almacenando en sus estancias.

Francisco de Goya y el pintor y restaurador Manuel Napoli seleccionaron los cuadros y elaboraron el catálogo del Museo Josefino, junto a Frédéric Quilliet. Se llevaron a Buenavista obras procedentes del monasterio de El Escorial y de conventos y palacios de Madrid y Andalucía, estas últimas obras seleccionadas por el citado Quilliet, que acompañó al rey durante su campaña por el sur de la Península, mientras Pérez preparaba la adaptación arquitectónica del edificio. Sin embargo, el Museo Josefino nunca llegó a abrir sus puertas. En 1814, después de la marcha de José Bonaparte, se intentó ceder el palacio de Buenavista a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para instalar, en este caso, un nuevo Museo Fernandino, heredero del ideado por José Bonaparte, que acabaría abriendo sus puertas con el nombre de Museo Real de Pinturas en noviembre de 1819 en el gran edificio de Villanueva del Paseo del Prado.

He aquí el texto del Real Decreto de 20 de diciembre de 1809 fundando en Madrid un museo de pintura, que contendrá las colecciones de las diversas escuelas, y á este efecto se tomarán de todos los establecimientos públicos, y aun de nuestros palacios, los cuadros que sean necesarios para completar la reunión que hemos decretado, y también se formará una colección general de los pintores célebres de la escuela española (Gaceta de Madrid- 21/12/1809, nº 356, pp. 1554 - 1555):

Don Josef Napoleon por la gracia de Dios y por la constitucion del estado REI de las Españas y de las Indias.
Queriendo, en beneficio de las bellas artes, disponer de la multitud de quadros, que separados de la vista de los conocedores se hallaban hasta aqui encerrados en los claustros; que estas muestras de las obras antiguas mas perfectas sirvan como de primeros modelos y guía á los talentos; que brille el mérito de los célebres pintores españoles, poco conocidos de las naciones vecinas; procurándoles al propio tiempo la gloria inmortal que merecen tan justamente los nombres de Velazquez, Ribera, Murillo , Rivalta , Navarrete, Juan San Vicente, y otros;
Visto el informe de nuestro ministro de lo Interior, y oído nuestro consejo de Estado,
Hemos decretado y decretamos lo siguiente:
ARTICULO I. Se fundará en Madrid un museo de pintura, que contendrá las colecciones de las diversas escuelas, y á este efecto se tomarán de todos los establecimientos públicos, y aun de nuestros palacios, los quadros que sean necesarios para completar la reunión que hemos decretado.
ART. II. Se formará una coleccion general de los pintores célebres de la escuela española, la que ofreceremos á nuestro augusto hermano el Emperador de los franceses, manifestándole al propio tiempo nuestros deseos de verla colocada, en una de las salas del museo Napoleon, en donde, siendo un monumento de 1a gloria de los artistas españoles, servirá como prenda de la union mas sincera de las dos naciones.
ART. 111. Se escogerán entre todos los quadros, de que podemos disponer, los que se juzgaren necesarios para adornar los palacios que se destinen á las cortes y al senado.
ART. IV. Nuestros ministros de lo Interior y de Hacienda, y el superintendente general de la real casa, tomaran de acuerdo las providencias convenientes para la execucion de este decreto.

= Firmado = YO EL REI. = Por S. M. Su ministro secretario de Estado Mariano Luis de Urquijo.


martes, 27 de noviembre de 2018

El cuadro favorito de Manet en el Museo del Prado


Actualmente el Museo del Prado recibe cada año entre dos y tres millones de visitas y no es fácil calcular cuántas personas han disfrutado de sus salas en los doscientos años que está a punto de cumplir. Uno de los más ilustres visitantes del pasado fue Edouard Manet (1832-1883), el genial pintor francés precursor de la pintura moderna. Y es que ya en el siglo XIX el Prado era un referente y una fuente de inspiración para los artistas.

 

Libro de Visitas del Prado 1864-1870. Biblioteca del Museo del Prado. Sign. L76
Portada y detalle de la página correspondiente al 1 de septiembre de 1865

En efecto, Manet disfrutó del Museo en septiembre de 1865 (el día 1 firmó en el Libro de Visitantes: Edouard Manet, Francia, artista, París), una época en la que la influencia de la pintura española es claramente perceptible en su obra. Esta fascinación por el arte de nuestro país había comenzado en 1859, cuando comenzó a copiar los cuadros del Museo del Louvre atribuidos entonces a Velázquez. Manejó también reproducciones de lienzos españoles en grabados, así como la obra gráfica de Goya. Pero antes de viajar a Madrid, su conocimiento real de la pintura hispana era muy limitado.

Por eso su estancia en España, de unas dos semanas, fue fundamental en un periodo en el que pintó inspirado por los temas propios de la pintura española, pero también interesado por los recursos técnicos y formales de los artistas de nuestro país. Además del Prado visitó la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Toledo. El Greco, Goya y, sobre todo, Velázquez fueron los pintores que más atrajeron a Manet; en este sentido, el pintor francés coincide con algunos otros de los artistas más avanzados de la época en su interés por el autor de Las Meninas, que influyó notablemente en la pintura naturalista del siglo XIX.

Diego Velázquez. Pablo de Valladolid. C 1635
Óleo sobre lienzo. Museo Nacional del Prado, Madrid

De Velázquez, Manet tomó modelos y motivos para las obras que pintó en los años 60, incluso antes de visitar el Prado, y consideró al pintor sevillano un referente como pintor realista, y por tanto moderno, así como por el prestigio social que consiguió en su tiempo. En las cartas que escribió a Henri Fantin-Latour, Zacharie Astruc y Charles Baudelaire podemos comprobar la especial fascinación que sintió por el retrato de Pablo de Valladolid, impresionado por la capacidad de Velázquez para hacer desaparecer el fondo y conseguir rodear al bufón de aire. En la web del Museo del Prado podemos encontrar más información sobre esta obra asombrosa del pintor sevillano que tanto admiró Manet y a la que dedicó estas palabras en una carta a Fantin Latour: "Es el más sorprendente pedazo de pintura que jamás se haya hecho... El fondo desaparece: ¡Lo que rodea al hombre, totalmente vestido de negro y vivo, es el aire!

Quizás donde la influencia del retrato de Pablo de Valladolid se aprecia con más claridad es en el óleo titulado El actor trágico: Philippe Rouvière en el papel de Hamlet, pintado en 1866, donde Manet repite el modelo del retrato individual de cuerpo entero sobre un fondo casi inexistente en el que se puede percibir ese aire que, como decía Manet, envuelve al retratado. La austeridad de medios empleada por Velázquez, que utilizó una gama muy limitada de colores aunque de matizaciones infinitas, la absoluta desnudez del escenario, en el que no se distingue el suelo de la vertical, la soledad del retratado y la indeterminación del espacio, apenas sugerido por la postura de los pies (idéntica en ambos cuadros) y por la tenue sombra proyectada, y el modelado sin dibujo, utilizando sólo gradaciones de color, son componentes decididamente modernos que sin duda interesaron a Manet y que encontramos en su retrato de Philippe Rouvière.

Edouard Manet. El actor trágico: Philippe Rouvière en el papel de Hamlet. 1866
Óleo sobre lienzo. National Gallery of Art, Washington

Son muchas las obras de aquellos años 60 en las que la huella de Velázquez está muy presente, incluso en El pífano, también de 1866, trabajo con el que Manet consiguio un realismo moderno y en el que, con una pincelada más empastada y simplificada y un colorido también reducido pero más vivo, obtuvo la misma impresión de esencialidad que en la obra de Velázquez. Este cuadro de Manet, rechazado por el Salón de París de 1866, recibió sin embargo el apoyo entusiasta de Émile Zola en varios artículos.

Edouard Manet. El pífano. 1866
Óleo sobre lienzo. Musée d’Orsay, París

Doscientos años después de su apertura y cuando han pasado más de ciento cincuenta desde la visita de Manet, el Museo del Prado sigue siendo una indispensable universidad para los artistas y una inagotable fuente de placer y conocimiento para los que somos simples espectadores.


martes, 30 de octubre de 2018

El Cementerio General del Norte de Madrid


Ya en tiempos de Carlos III se intentó erradicar la costumbre de localizar los cementerios en el interior de los núcleos urbanos, concretamente en torno a las iglesias parroquiales. En efecto, según los principios ilustrados que pretendían mejorar la salud pública, los enterramientos debían situarse más allá de los límites de la ciudad, como indica la Real Cédula de 3 de abril de 1787.

En el caso de Madrid, el Cementerio General del Norte fue el primero que se construyó en atención a estas ideas, pero su edificación no se inició hasta el año 1804, ya en el reinado de Carlos IV, y concluyó en 1809, durante la época de José I. El “rey intruso” fue el que, de una manera determinante y a golpe de real decreto, acabó con todos los cementerios en el interior del núcleo urbano e impuso que los nuevos se construyeran alejados de la ciudad.

El Cementerio General del Norte se construyó a la izquierda del camino que partía de la Puerta de Fuencarral en dirección al norte, a manera de prolongación de la calle Ancha de San Bernardo. Su solar está actualmente ocupado por construcciones de las calles de Magallanes, Fernando el Católico, Rodríguez San Pedro y Vallehermoso y su entrada principal se encontraba donde hoy confluye la primera con la de Arapiles. En efecto, desde las puertas de los Pozos de la Nieve y de Fuencarral partían sendos caminos que se unían en una plaza circular, que se corresponde con la actual glorieta de Quevedo. Desde ella, un corto camino llevaba hasta el portón del cementerio.  

Ubicación del antiguo Cementerio General del Norte
en la imagen del Google Maps

El arquitecto real, así como arquitecto y fontanero mayor de la Villa de Madrid, Juan de Villanueva, diseñó el edificio y dirigió las obras. Era un recinto cuadrado, con un pabellón de ingreso que daba paso a un patio porticado, capilla cuadrada con cúpula y pórtico en el centro y otros cinco patios de distintos tamaños alrededor de ella y comunicados entre sí. El elemento más destacado del conjunto era indudablemente la capilla neoclásica, de resonancias palladianas y similar en su concepción al Observatorio Astronómico, célebre obra del propio Villanueva. En los muros de los patios se abrieron nichos, lo que supuso una gran novedad en la arquitectura fúnebre española, además de contar con sepulturas de suelo. En 1816 el arquitecto de Fernando VII, Antonio López Aguado, amplío el recinto hasta otorgar al conjunto la planta rectangular que puede observarse en el Plano de Madrid de Ibáñez de Ibero de 1874.
  
Detalle del Plano de Madrid de Ibáñez de Ibero (1874)
El Cementerio General del Norte aparece con el nº 13

  
Fotografía del Cementerio desde el exterior, con la puerta de entrada y la capilla central.
Publicada en la revista Nuevo Mundo del 31 de octubre de 1900

Más al norte del cementerio se construyeron posteriormente las sacramentales de San Luis y San Ginés, la Patriarcal y San Martín, de manera que se conformó un gran territorio funerario al norte de la villa, que en 1860 quedó englobado dentro del nuevo Ensanche.
  
 Detalle del Plano del Anteproyecto de Ensanche de Madrid de Carlos María de Castro (1859)
El Cementerio General del Norte aparece señalado con una flecha.
Más al norte se encuentran los otros cementerios
  
Todos los cementerios de la zona desparecieron a principios del siglo XX por la presión constructora de la metrópolis. Concretamente el Cementerio General del Norte ya había sido clausurado en 1884 y su capilla se había convertido en parroquia. En 1910 se demolió por completo este magnífico ejemplo del patrimonio histórico y arquitectónico de Madrid.
  
 Detalle del Plano de Madrid de Facundo Cañada (1900)




lunes, 24 de septiembre de 2018

Atacama participa con las Bibliotecas Públicas en la XV Semana de la Arquitectura

Por sexto año consecutivo Atacama Servicios Culturales participa en la Semana de la Arquitectura de la mano de una de las instituciones que toman parte en el evento, las Bibliotecas Públicas de Madrid. Con el objetivo de dar a conocer la historia de la ciudad a través de su arquitectura y urbanismo, hemos preparado cinco itinerarios guiados y una gymkana que se unen a una gran cantidad de actividades que se celebran entre los días 28 de septiembre y 7 de octubre en Madrid, en este caso con Milán como ciudad invitada.


La gymkana permitirá a los participantes conocer de manera divertida y activa la historia de algunas puertas, fuentes y edificios que a lo largo del tiempo han sido trasladados de un sitio a otro de la ciudad. Los paseos guiados conducirán a los inscritos por un barrio del casco histórico con tanta personalidad como Lavapiés y por otro de la periferia que es un verdadero hito del urbanismo, la Ciudad Lineal de Arturo Soria. Recorreremos distintas épocas, desde el tránsito de la Edad Media a la Moderna, siguiendo los pasos de Beatriz Galindo, hasta los mercados del siglo XXI, pasando por la arquitectura de la II República en el centro de la ciudad.

lunes, 27 de agosto de 2018

La Magdalena lectora de Salamanca

Uno de los edificios más interesantes de la monumental Salamanca es el monasterio de San Esteban, tanto desde el punto de vista histórico, como por su arquitectura y por el arte que atesora. Comenzada su construcción en 1524 como convento dominico sobre las ruinas de otro más antiguo, contó con arquitectos como Juan de Álava, Juan de Rivero, Rodrigo Gil de Hontañón y Fray Martín de Santiago. Las obras del imponente complejo se prolongaron durante casi un siglo.

 Vista exterior del convento de San Esteban de Salamanca, con la espectacular fachada de su iglesia

Fray Domingo de Soto, prior del convento, confesor de Carlos V y destacado teólogo, impulsó la construcción en el monasterio de la conocida como Escalera de Soto, que comunica el claustro bajo con el alto. El gran arquitecto Rodrigo Gil de Hontañón diseñó a mediados del siglo XVI esta audaz construcción volada de caja abierta, carente de soportes, ya que se apoya exclusivamente sobre los muros. Cuenta con cuatro tramos, tres de ellos colgantes sobre arcos rebajados Los tres tramos suspendidos de la escalera están decorados con casetones floreados. Cubre el espacio una bóveda de crucería que arranca de ménsulas colocadas en las esquinas de los muros, decorados con medallones.


Detalles de la Escalera de Soto del convento de San Esteban

La bellísima escalera presenta un relieve en piedra policromada, en su último tramo, sorprendente por su calidad, ubicación y características. Se trata de una representación de María Magdalena recostada, cuyo cuerpo se alarga extraordinariamente para adaptarse a su singular marco arquitectónico. La Magdalena sujeta un libro abierto con su mano izquierda y apoya el mentón sobre el brazo derecho, que reposa sobre una calavera, símbolo de la fugacidad de la vida humana. Su actitud se refiere a la meditación en relación con la lectura sagrada y, como es habitual en la iconografía occidental de la santa, la figura presenta una sensualidad y un atractivo físico que se refieren a su supuesto pasado como prostituta, perdonada por Jesús. No falta tampoco el tarro de ungüentos con el que ungió a éste en Betania. Sin embargo, es muy posible que en la María Magdalena de la tradición iconográfica se reúnan tres personajes bíblicos diferentes: la pecadora anónima que unge los pies de Jesús, María, la hermana de Lázaro, que también derrama perfume sobre Cristo y le seca los pies con sus cabellos, y la Magdalena discípula de Jesús.

Relieve de la Magdalena en la Escalera de Soto

En cualquier caso debe subrayarse el protagonismo de la Magdalena en un lugar tan destacado como la monumental escalera, que pone en contacto la planta baja del claustro con el piso alto, que a su vez abre el edificio hacia el cielo. No en vano, María Magdalena está presente a los pies de la Cruz en el Calvario y en el Santo Entierro y es a quien se aparece por primera vez Cristo Resucitado. Es posible que en el programa iconográfico de la escalera se quiera aludir también con el relieve de la Magdalena lectora y meditativa, más que penitente, al camino hacia la biblioteca, que originalmente se encontraba en el piso alto del monasterio. También los medallones con profetas y evangelistas en la parte superior de la caja de la escalera y la mano de Dios en la balaustrada del tercer tramo parecen buscar un paralelismo entre un ascenso espiritual y la subida por la escalera, coronada por la Magdalena lectora.

miércoles, 22 de agosto de 2018

El arte rupestre del Sahara Occidental en la Vitrina Cero del Museo Arqueológico Nacional

Hasta el 30 de septiembre se puede ver en el Museo Arqueológico Nacional una selección de sus colecciones procedentes del antiguo Sáhara español en la llamada Vitrina Cero. Se trata de un espacio situado en la entrada del museo en el que de manera rotativa se muestran piezas y temas singulares, que complementan y enriquecen la exposición permanente. Y en este verano podemos ver en ella objetos reunidos cuando el citado territorio se encontraba bajo la administración española. La mayoría proceden de la colección del profesor Julio Martínez Santa-Olalla, que dirigió expediciones en Saguía el Hamra (as-Sāqīya al-Hamrā´), el territorio septentrional del Sáhara Occidental en los años 40 del siglo pasado. El Estado Español adquirió a sus herederos en 1975 dichas piezas, que se conservan en el Museo Arqueológico.


Se trata de seis losas grabadas con técnicas como el piqueteado, la abrasión y la incisión que presentan motivos zoomorfos, como leones, elefantes o antílopes en las etapas más antiguas y bóvidos en tiempos más recientes, que se relacionan con la ganadería. Todas están fechadas entre el final del Paleolítico y la Baja Antigüedad, pero la mayoría se limitan al Neolítico y son un testimonio de un pasado mucho más húmedo que el momento actual. Desde el punto de vista formal, cabe señalar que los ejemplos más remotos tienen un marcado carácter naturalista, pero progresivamente se fue imponiendo un estilo más esquemático.



miércoles, 8 de agosto de 2018

Los desterrados de agosto


Benito Pérez Galdós dejó escrito en su novela La de Bringas un jugoso comentario sobre Madrid en agosto. Sin embargo, el escritor canario solía pasar los veranos lejos de la capital, sobre todo en Santander. La novela, publicada en 1884, revive los meses previos a la llamada Gloriosa Revolución de septiembre de 1868 a través de la historia cotidiana del matrimonio Bringas. Cuando el desarrollo de la trama llega al mes de agosto el narrador señala lo siguiente:

Deslizábanse después de este día, con lentitud tediosa, los del mes de Agosto, el mes en que Madrid no es Madrid, sino una sartén solitaria. En aquellos tiempos no había más teatro de verano que el circo de Price, con sus insufribles caballitos y sus clows que hacían todas las noches las mismas gracias. El histórico Prado era el único sitio de solaz, y en su penumbra los grupos amorosos y las tertulias pasaban el tiempo en conversaciones más o menos aburridas, defendiéndose del calor con los abanicazos y los sorbos de agua fresca. Los madrileños que pasan el verano en la Villa son los verdaderos desterrados, los proscritos, y su único consuelo es decir que beben la mejor agua del mundo.


domingo, 1 de julio de 2018

Tras la huella de Ventura Rodríguez, exposición en la Biblioteca Regional


Hasta el 7 de septiembre se podrá visitar en la Biblioteca Regional de Madrid Joaquín Leguina (C/ Ramírez de Prado 3. Madrid) la exposición de fotografías realizadas por los participantes que asistieron al taller organizado por Atacama Servicios Culturales en la Biblioteca el pasado mes de noviembre de 2017. 


La muestra Tras la huella de Ventura Rodríguez quiere conmemorar la gran labor del arquitecto, especialmente en la ciudad de Madrid. Se exponen las mejores fotografías realizadas por los usuarios de la Biblioteca, que tuvieron que investigar sobre la obra de Ventura Rodríguez y fotografiar hasta 50 hitos relacionados con el arquitecto natural de Ciempozuelos.


La exposición está estructurada en diez pequeños epígrafes referidos tanto aspectos de su vida privada como al legado de su obra e incluyen fotografías seleccionadas teniendo en cuenta tanto la calidad fotográfica como la pertinencia y su claridad informativa.


Más información el Portal del Lector.


miércoles, 20 de junio de 2018

Nuestro itinerario del Día de la Poesía con la Biblioteca Regional, en Radio Nacional de España

El pasado 21 de marzo realizamos un itinerario para la Biblioteca Regional de Madrid con el placentero objetivo de celebrar el Día Internacional de la Poesía. La periodista de Radio Nacional Cristina Hermoso de Mendoza nos acompañó en nuestro paseo y a continuación realizó un cuidado reportaje que se puede escuchar en la web de Radio 5. Un magnífico recuerdo de una grata actividad en la que participaron activamente los asistentes, usuarios de la Biblioteca.

Imagen relacionada
Versos de Lope de Vega en el pedestal de la estatua
de Álvaro de Bazan, en la plaza de la Villa



viernes, 1 de junio de 2018

Todo el horror de Auschwitz en un dibujo

El 27 de enero de 1945 los soviéticos entraron en Auschwitz y liberaron a unos 7.000 internos que los guardias de las SS habían abandonado 10 días antes, cuando huyeron ante la inminente llegada del  Ejército Rojo. Los nazis se habían llevado a más de 60.000 prisioneros del campo de trabajo y  exterminio, los que se encontraban en un estado menos calamitoso, y a los que habían obligado a caminar hacia el interior de Alemania en lo que se conoce como “la marcha de la muerte”. Los soviéticos hallaron en el campo a los supervivientes más famélicos, incapaces de andar. 

En la sobrecogedora exposición Auschwitz. No hace mucho. No muy lejos, que se puede visitar en el Centro de Exposiciones Arte Canal hasta el 17 de junio, el arte tiene una presencia pequeña pero fundamental. Objetos, impresionantes por su poder evocador, y fotografías, implacables por su carácter documental, son los protagonistas. Pero unos cuantos dibujos, entre ellos, los del superviviente David Olére, impactan por la capacidad expresiva de este lenguaje artístico.

Uno de los dibujos más impresionantes reproducidos en la muestra es el de Zinovii Tolkatchev (1903-1977), artista judío que formó parte de las fuerzas soviéticas que liberaron Auschwitz. Nacido en Bielorrusia, Tolkatchev había estudiado arte en Kiev y desde finales de los años 20 pudo desarrollar una importante carrera, con destacados capítulos como una exposición sobre la muerte de Lenin o la ilustración de numerosos libros.  Entre 1941 y 1945 sirvió como artista oficial del Ejército Rojo y cuando llegó a Auschwitz ya había sido testigo, en el verano de 1944, de la liberación del campo de exterminio de Majdanek. Las terribles escenas que pudo contemplar en ambos lugares le inspiraron obras tan impactantes como la que se reproduce en la exposición del Centro del Canal.


Los dibujos de Tolkatchev son fruto de un impulso documental y, de hecho, fueron expuestos incluso antes de terminar la Guerra, en el contexto de la investigación de los crímenes nazis. En el caso del dibujo que nos ocupa es especialmente espeluznante el hecho de que el soporte sea un papel con membrete oficial del campo. Tal vez el artista había agotado su papel de dibujo y la urgencia de documentar el horror le impulsó a emplear un soporte como los que habían servido para transmitir las más terribles órdenes y en el que puede leerse: Kommandantur Konzentrationslager Auschwitz. El texto se convierte así en una parte fundamental de la obra.
En el dibujo podemos ver a una persona, sin duda un superviviente, con la cabeza cubierta por un velo, tal vez por ello se trate de una mujer, y las manos cubriendo su rostro. Los artistas han explotado a lo largo de la historia la enorme capacidad expresiva del rostro humano y de los innumerables gestos y muecas que es capaz de realizar. Pero en este caso Tolkatchev oculta la cara de la persona retratada, lo que parece una contradicción, y logra así transmitir una expresión de dolor universal. Cubrir el propio rostro implica no querer mirar y a la vez impedir ser visto, es decir expresa un rechazo a la realidad, que, parodójicamente tiene más fuerza visual que cualquier gesto facial. La ausencia de rasgos personales confiere a la figura una potencia universal, de manera que la mujer representa no a una persona concreta sino a todos los supervivientes de Auschwitz y a todos las víctimas del horror en general.

La proximidad de la figura, que ocupa buena parte del papel, en primerísimo plano, pero que deja ver a la derecha un somero paisaje del campo de exterminio, le confiere una conmovedora monumentalidad. La línea es el elemento definitorio del dibujo, pero en este caso ha sido sustituida por los vigorosos trazos, firmes y rápidos que delimitan la figura, las manos, los dedos y los pliegues del manto y que dotan a la imagen de una gran intensidad dramática. El sombreado, el otro componente del dibujo, tiene un papel secundario en este caso, pero se aplica con seguridad y con una riqueza y variedad de intensidad muy expresivas. La reserva, es decir, la superficie no cubierta por el lápiz, tiene un gran protagonismo, sobre todo en el caso de las manos, en contraste con los oscuros trazos de los contornos.

Todas estas características determinan que el dibujo no exprese la felicidad por la liberación, sino la constatación del infierno hallado por los soldados soviéticos. Las palabras de Primo Levi, escritor italiano superviviente de Auschwitz, que acompañan en el catálogo de la exposición al dibujo de Tolkatchev, nos ofrecen la mirada de las víctimas de los nazis sobre los testigos soviéticos de la liberación y nos ayudan a comprender la génesis de la obra:

Cuando [los soldados soviéticos] llegaron a la alambrada no nos saludaron ni sonrieron. Parecían oprimidos, más que por la compasión, por una cohibición desconcertada que les sellaba los labios y les clavaba los ojos a aquella escena fúnebre. Era la misma vergüenza (…) que siente el hombre justo ante los crímenes cometidos por otros, el remordimiento que producen la existencia misma de estos crímenes y el que hayan sido introducidos de manera irrevocable en el mundo de las cosas que existen.

lunes, 30 de abril de 2018

Las Bibliotecas de la Comunidad de Madrid celebran el 175 aniversario del nacimiento de Galdós

Las Bibliotecas Públicas de Madrid celebran en 2018 el 175 aniversario del nacimiento de Benito Pérez Galdós con un amplio programa de actividades del que Atacama Servicios Culturales tiene el honor de formar parte. Itinerarios guiados, talleres y clubes de lectura tienen como objetivo fomentar la lectura de la obra del escritor canario que vivió en Madrid la mayor parte de su existencia y que dedicó a esta ciudad casi todos sus trabajos.


Atacama ha preparado para las Bibliotecas un itinerario sobre el 2 de mayo de 1808 en los Episodios Nacionales que se celebrará en la misma fecha pero 210 años después de los hechos revividos por Galdós en su vibrante relato histórico. 

Asimismo hemos ideado un ciclo de seis itinerarios a través de los cuales recorreremos casi todos los escenarios de la monumental novela Fortunata y Jacinta. El primero está dedicado al territorio de Jacinta, es decir el espacio de la burguesía textil del Madrid de Sexenio Revolucionario y el inicio de la Restauración. Los otros cinco permitirán conocer los diversos territorios habitados por Fortunata, espacios populares del centro y el ensanche de la ciudad decimonónica.

Más información en el Portal del Lector


martes, 17 de abril de 2018

Galdós y la Noche de San Daniel


Apenas llevaba tres años Benito Pérez Galdós en Madrid cuando estalló la conocida como Noche de San Daniel o del Matadero. Matriculado en la Universidad Central, donde cursaba estudios de Derecho, el joven Galdós fue testigo del cese del rector Juan Manuel Montalbán por orden gubernamental el 7 de abril de 1865. La causa de esta medida estaba precisamente en que Montalbán no había destituido a los catedráticos, entre ellos los futuros presidentes de la I República, Emilio Castelar y Nicolás Salmerón, que habían mostrado su oposición a la política del gobierno conservador de Narváez y defendían ardientemente su libertad de cátedra.


La casa del rector Montalbán, en el nº 3 de la calle de Santa Clara

Tres días después, en la noche del 10 de abril, algunos estudiantes tenían previsto congregarse junto a la casa del rector, curiosamente la misma en la que, veintiocho años antes se había suicidado Larra, es decir, la situada en el nº 3 de la calle de Santa Clara, para dar una serenata de apoyo a Montalbán. Pero las fuerzas de seguridad impidieron la concentración, pese a que había sido autorizada, lo que provocó la indignación de los estudiantes y otros manifestantes que se unieron. El escritor participó en los incidentes, que se extendieron por buena parte del centro de Madrid, en especial la Puerta del Sol, donde “me alcanzaron algunos linternazos de la Guardia Veterana”, según dice en sus Memorias de un desmemoriado.

La represión fue una verdadera carnicería y causó más de 10 muertos y casi 200 heridos. Este incidente fue el hecho más importante de un conjunto de actuaciones que distinguieron al gobierno de Narváez por su actitud autoritaria, intransigente y represiva, y acabaron por desacreditarlo ante la opinión pública más informada. En junio de 1865 fue relevado por O’ Donnell.


La Noche de San Daniel en la Puerta de Sol, según una ilustración publicada en un periódico francés

En el comienzo de Fortunata y Jacinta, Galdós hace participar a Juanito Santa Cruz, niño de papá y protagonista de la novela, junto a sus amigotes de la Universidad en los incidentes:

Todos ellos, a excepción de Miquis que se murió en el 64 soñando con la gloria de Schiller, metieron infernal bulla en el célebre alboroto de la noche de San Daniel. Hasta el formalito Zalamero se descompuso en aquella ruidosa ocasión, dando pitidos y chillando como un salvaje, con lo cual se ganó dos bofetadas de un guardia veterano, sin más consecuencias. Pero Villalonga y Santa Cruz lo pasaron peor, porque el primero recibió un sablazo en el hombro que le tuvo derrengado por espacio de dos meses largos, y el segundo fue cogido junto a la esquina del Teatro Real y llevado a la prevención en una cuerda de presos, compuesta de varios estudiantes decentes y algunos pilluelos de muy mal pelaje. A la sombra me lo tuvieron veinte y tantas horas, y aún durara más su cautiverio, si de él no le sacara el día 11 su papá, sujeto respetabilísimo y muy bien relacionado.

¡Ay!, el susto que se llevaron D. Baldomero Santa Cruz y Barbarita no es para contado. ¡Qué noche de angustia la del 10 al 11! Ambos creían no volver a ver a su adorado nene, en quien, por ser único, se miraban y se recreaban con inefables goces de padres chochos de cariño, aunque no eran viejos. Cuando el tal Juanito entró en su casa, pálido y hambriento, descompuesta la faz graciosa, la ropita llena de sietes y oliendo a pueblo, su mamá vacilaba entre reñirle y comérsele a besos. El insigne Santa Cruz, que se había enriquecido honradamente en el comercio de paños, figuraba con timidez en el antiguo partido progresista; mas no era socio de la revoltosa Tertulia, porque las inclinaciones antidinásticas de Olózaga y Prim le hacían muy poca gracia. Su club era el salón de un amigo y pariente, al cual iban casi todas las noches D. Manuel Cantero, D. Cirilo Álvarez y D. Joaquín Aguirre, y algunas D. Pascual Madoz. No podía ser, pues, D. Baldomero, por razón de afinidades personales, sospechoso al poder. Creo que fue Cantero quien le acompañó a Gobernación para ver a González Bravo, y éste dio al punto la orden para que fuese puesto en libertad el revolucionario, el anarquista, el descamisado Juanito.

viernes, 16 de marzo de 2018

Celebramos el Día de la Poesía con la Biblioteca Regional

Atacama Servicios Culturales ha preparado un itinerario guiado dentro de la programación de la Biblioteca Regional de Madrid para celebrar el Día de la Poesía, que tendrá lugar el próximo 21 de marzo.


Se trata de un paseo por el corazón de la ciudad en el que los participantes irán acompañados en todo momento por los versos de grandes escritores que, entre el siglo XVI y el XX han dedicado a Madrid o a algún lugar concreto de la ciudad su poesía.

Sirvan como prólogo estos versos de Lope de Vega:

Hermosa Babilonia en que he nacido
para fábula de propios y de extraños,
centro apacible, dulce y patrio nido.
Cárcel de la razón y del sentido,
escuela de lisonjas y de engaños,
campo de alarbes con diversos paños,
Elisio entre las aguas del olvido.

Más información en el Portal del Lector y en las redes sociales de la Subdirección General del Libro: TwitterInstagramFacebook:  


domingo, 18 de febrero de 2018

El misterioso Manuscrito Voynich

El martes 13 de febrero se presentó en el Instituto Geográfico Nacional la edición del facsímil del Manuscrito Voynich, considerado el códice más misterioso de la Historia. El IGN ha sido la primera institución española en adquirir un ejemplar de esta réplica editada por la empresa burgalesa Siloé, que ha conseguido en exclusiva los derechos de reproducción de la Universidad de Yale, que guarda el original en su mítica  Biblioteca Beinecke de Libros Raros y Manuscritos.
Pablo Molinero, uno de los socios de Siloé, explicó en el salón de actos del IGN que han realizado una tirada de 898 ejemplares con una calidad extraordinaria, de manera que puede considerarse más una réplica que un facsímil, ya que reproduce no sólo la imagen del original, sino la textura de la vitela sobre la que está escrito, e incluso el sonido de sus páginas cuando se pasan con la mano. En efecto pudimos comprobar estas características al hojear y ojear uno de los ejemplares durante la presentación. 


El Manuscrito Voynich está escrito en una lengua desconocida, que hasta el momento nadie ha podido descifrar, pese a que son muchas las personas que en todo el mundo llevan años intentándolo. El texto está ilustrado con imágenes de una calidad pictórica modesta, con un estilo algo infantil, tan desconcertantes o más que la propia escritura. Se trata de plantas fantásticas, constelaciones desconocidas y mujeres desnudas bañándose en una charca verde. Todo ello ahonda en el misterio Voynich.


El carbono 14 ha permitido fechar tanto la vitela como la tinta y los pigmentos en el siglo XV. El descubridor del manuscrito fue Wilfrid M. Voynich, un bibliófilo lituano de origen polaco con una biografía apasionante, que en 1912 adquirió a los jesuitas en Villa Mondragone, al sudeste de Roma, unos 30 manuscritos y libros antiguos, entre ellos el que nos ocupa. El manuscrito incluye una carta adjunta, fechada en 1665, escrita por el rector de la Universidad de Praga, Johannes Marcus Marci, en la que se indica que el manuscrito había pertenecido al emperador y gran coleccionista Rodolfo II y que el posible autor era Roger Bacon, aunque la cronología del franciscano, que vivió en el siglo XIII, no coincide con la datación del carbono 14. Podría, no obstante, ser el manuscrito una copia de un original más antiguo, lo que no descartaría del todo a Bacon como autor.


El texto podría estar escrito en un lenguaje desaparecido, o bien puede estar cifrado o tal vez sea un simple invento, un engaño quizás dirigido a Rodolfo II o a un propietario más antiguo. Otros aseguran que fue Voynich el que lo escribió y que sería una falisficación. Hay quien defiende la autoría de un Leonardo da Vinci niño o adolescente. E incluso hay quien apunta hacia un autor extraterrestre. Las investigaciones parecen concluir que el texto está escrito en un idioma real, que, por ejemplo, cumple la Ley de Zipf, que comparten todas las lenguas existentes.


El misterio continúa.
Más información aquí

Agradecemos a Resu que nos invitara a asistir a la presentación del facsímil.