Galdós, Caillebotte y el París del barón Haussmann

En sus Memorias de un desmemoriado (1915-1916), Benito Pérez Galdós relata su visita a la Exposición Universal de París que se celebró en 1867. Cuenta también que en aquel viaje pudo comprobar las transformaciones urbanísticas que la capital francesa estaba experimentado durante el Segundo Imperio. Los trabajos habían empezado en 1852 y siguieron hasta 1870, bajo la dirección del barón Haussmann y con el impulso de Napoleón III:

El resto de mi tiempo, en aquel verano, lo empleaba paseándome, observando la transformación de la gran Lutecia, iniciada por el Segundo Imperio. Los Bulevares Haussmann, Malesherbes, Magenta y otros de la orilla derecha, así como los de Saint Germain y Saint Michel en la otra orilla izquierda, estaban en construcción. No se veían más que derribos de barrios enteros y enormes hileras de andamios.

En aquel tiempo el joven Gustave Caillebotte vivía en la Rue de Miromesnil, situada en el corazón de las reformas de Haussmann, y estaba comenzando a pintar. En los cuadros de los años 70 aparece, como en el texto de Galdós, la nueva ciudad que se estaba construyendo, con sus grandes perspectivas, sus tonos grises, y sus habitantes: los obreros con blusones y los elegantes burgueses.

Gustave Caillebotte. Pintores en un edificio. 1877. Óleo sobre lienzo. Colección privada

En un cuadro de 1877, Pintores en un edificio, expuesto en la reciente retrospectiva que ha dedicado a Caillebotte el Museo Thyssen, podemos ver la fase final de las obras parisinas. Aparecen cuatro pintores de brocha gorda que terminan la decoración de la fachada de un comercio; a la izquierda se abre la gran perspectiva rectilínea de una larga calle en la que circulan algunos transeúntes y un carruaje en la lejanía. Los colores utilizados por Caillebotte son muy limitados, con matices de beige, gris, y azul, apenas destacados por los verdes y rojos de la fachada. Es, en cualquier caso, como el texto de Galdós, un delicioso testimonio del carácter pétreo del nuevo Paris diseñado por el barón Haussmann. La calle, tal y como Caillebotte la pinta, parece aún cubierta por el polvo de las obras, como ha explicado la comisaria de la exposición, Marina Ferreti.

El reloj de la Puerta del Sol cumple 150 años

Nos gustaría celebrar el cumpleaños, nada menos que siglo y medio, del popular reloj de la Real Casa de Correos recordando algunos textos de Ramón Gómez de la Serna publicados en su Elucidario de Madrid:

El reloj del ministerio de la Gobernación resulta precisamente, por el ser el reloj central, un poco reloj de ábaco de chimenea.

Este es el reloj que ha marcado las horas más inquietas y decisivas de la historia de España, dejándole eso tan impertérrito, pues nada ha logrado que su campana tartamudee o cecee.

El reloj de la Puerta del Sol luce sobre el páramo, es el reloj central de España, porque entre otras cosas tiene cuatro esferas para los cuatro puntos cardinales y aunque el del mediodía no le sirve para nada, funcionan su manillas.

El reloj visto a través de la cubierta de cristal de la entrada

de la estación ferroviaria de Sol el día de su inauguración,

28 de junio de 2009. Fotografía de Eduardo Escudero 

Acercamiento a Olivieri

Giovanni Domenico Olivieri, nacido en 1708 nada menos que en Carrara, fue uno de los más destacados escultores extranjeros de las cortes de Felipe V y Fernando VI. Se le considera uno de los principales responsables de la creación de un nuevo lenguaje cortesano, en la línea de un Barroco tardío internacional, que pretendía satisfacer las necesidades de las grandes iniciativas artísticas de los Borbones, la nueva dinastía en el poder. Tras una exitosa etapa inicial en el norte de Italia llegó a Madrid por recomendación de Sacchetti, arquitecto del Palacio Real, y en 1740 fue designado escultor del rey para dirigir la decoración de dicho edificio. Poco después puso en marcha una academia en su propia casa, origen de la Real de Bellas Artes, de la que el propio Olivieri llegó a ser su primer director de arquitectura.

 

Vista de la fachada de Santa Bárbara cubierta de andamios

Vista del andamio a la altura del medallón
Fotografía de Eduardo Escudero

Ya en época de Fernando VI recibió otro importante encargo de la Corona: la dirección escultórica del Real Convento de la Visitación, o de las Salesas, gran proyecto impulsado por la reina Bárbara de Braganza. Uno de sus mejores trabajos en el edificio lo encontramos en el medallón que se halla en el centro de la fachada de la actual Parroquia de Santa Bárbara, en origen iglesia del convento, que actualmente se puede observar muy de cerca gracias al programa de visitas guiadas Abierto por Obras, con motivo de la restauración que se está llevando a cabo en el edificio.

 Detalle del medallón de la fachada con la Visitación
Fotografía de Eduardo Escudero

El tema procede de los Evangelios de San Lucas y los apócrifos: a la izquierda vemos a la Virgen María y a la derecha a su prima Santa Isabel, embarazadas ambas milagrosamente, respectivamente de Jesús y de Juan el Bautista; en segundo plano aparece Zacarías, el esposo de Isabel, testigo del saludo entre las mujeres, y San José, en un plano más lejano, pese a que en el texto de Lucas nada se dice sobre los hombres. La dedicación del convento a la Visitación sin duda tiene que ver con la imposibilidad de la reina de concebir hijos.

Detalle más cercano del tondo

Detalle con la Virgen y Santa Isabel

Fotografía de Eduardo Escudero

Sorprende el gran virtuosismo de Olivieri en el trabajo con el mármol, con detalles que sólo se pueden apreciar desde el andamio que se ha construido para llevar a cabo la restauración de la fachada. La composición del medallón es sencilla y solemne, las figuras monumentales y clásicas y sobresale la ampulosidad y riqueza de sus ropajes, elementos todos ellos característicos del escultor italiano. Tal vez lo más llamativo cuando vemos el tondo desde cerca es el magnífico estudio de perspectiva conseguido a través de los distintos grados de relieve de las figuras y del cuidado marco arquitectónico en bajorrelieve del fondo. Sorprende sobre todo que algunos pormenores son invisibles desde el suelo, como si estuvieran hechos sólo para Dios (y ahora también para los visitantes de Abierto por Obras).

La fachada, con el medallón en el centro, antes de empezar la restauración

Las estatuas de Madrid se mueven: Lope de Vega

La palabra estatua significa “obra de escultura labrada a imitación del natural”, según el diccionario de la RAE. Procede del sustantivo latino statua, y éste, a su vez, del verbo stare, que significa “estar inmóvil”. Una estatua debería, por lo tanto, obedecer a su etimología y permanecer quieta, pero en Madrid se produce un fenómeno de difícil explicación: las estatuas públicas se mueven de un emplazamiento a otro con asombrosa facilidad. Con esta entrada iniciamos un ciclo a través del cual trataremos de seguir los movimientos de algunos monumentos madrileños.

La estatua de Lope en la Glorieta de San Bernardo, c. 1905

El primer caso a estudiar es el de la escultura dedicada a Lope de Vega, obra de Mateo Inurria, que se alza sobre un pedestal diseñado por el arquitecto José López Salaberry. Forma parte del grupo de monumentos que el Ayuntamiento de Madrid realizó para conmemorar la mayoría de edad y la coronación de Alfonso XIII en 1902, fecha en la que la estatua se inauguró en el centro de la Glorieta de San Bernardo, en el límite entre el Centro Histórico y el Ensanche, un lugar sin relación con el personaje homenajeado y demasiado grande para el tamaño del monumento. Sólo seis años después apareció en el centro de otra plaza, esta ya en pleno Ensanche, en el barrio de Almagro, concretamente en la Glorieta de Rubén Darío. Finalmente, de momento, viajó en 1966 hasta su ubicación actual, en los jardines de la plaza de la Encarnación, un escenario tal vez más apropiado para las características de la escultura, pero uno de los pocos lugares del centro de Madrid sin ninguna relación biográfica conocida con el escritor.

La estatua de Lope en la Glorieta de Rubén Darío, c. 1960

Criptoautorretratos: Clara Peeters en el Prado

Quince bodegones de Clara Peeters, pintora flamenca activa en Amberes entre 1607 y 1621, se pueden ver en el Museo del Prado hasta el 19 de febrero de 2017. Todos ellos son muy similares entre sí: nítidos óleos sobre tabla, con un punto de vista totalmente frontal, en los que los objetos se acumulan sobre una mesa, cuyo borde, perfectamente paralelo con el lateral inferior del cuadro, queda en sombra. Los diferentes elementos representados se reproducen con precisión y realismo, pero las composiciones no son claras.

Los objetos se muestran con gran proximidad y llenan casi toda la superficie del cuadro, fuertemente iluminadas sobre un fondo oscuro, pero las sombras que proyectan las cosas son muy sutiles. Peeters utiliza los recursos habituales para transmitir sensación de profundidad y se recrea más en los brillos y los reflejos que en la diferencia de las texturas. Muchos de los objetos se repiten en unos cuadros y otros, con distintas disposiciones. Se trata de recipientes cerámicos, jarras, vajillas de lujo, porcelanas chinas, copas de metal o de cristal,  saleros, velas, monedas, jarrones, flores, conchas, quesos, frutos secos, aceitunas, vino, panes, alcachofas, frutas, dulces, aves, pescados y mariscos, e incluso un gato.

Pero tal vez lo más interesante pasa desapercibido al espectador apresurado. En los reflejos de algunos objetos encontramos diminutos autorretratos de la pintora, hasta siete en dos de los cuadros. Es posible incluso distinguir en algún caso a Peeters con los atributos de su oficio: el pincel y la paleta. ¿Por qué se autorretrata con tanta insistencia y a la vez de manera tan discreta esta pintora especializada en naturalezas muertas, un género puntero a principios del siglo XVII? ¿es, como siempre se dice, una respuesta a la necesidad de autoafirmación de las mujeres pintoras de la época, más aún cuando practicaba un vanguardista realismo?, ¿lo hacía para aumentar la sensación ilusionista de la pintura, o para demostrar su destreza? Por cierto, se sabe muy poco de la biografía de Clara, cuya figura es apenas un reflejo fantasmagórico que nos interroga desde la claridad de su obra.