El Museo Josefino, precedente del Museo del Prado

Cuando estamos comenzando el año en el que el Museo Nacional del Prado va a cumplir dos siglos, es de justicia recordar el precedente más inmediato de la ilustre institución: el Museo Josefino.

La política cultural y científica desarrollada por José Bonaparte durante su convulso reinado (1808-1814) y centralizada en Madrid puso de manifiesto el carácter ilustrado de un rey que tuvo entre sus principales colaboradores a un buen número de los mejores intelectuales del país, los despectivamente denominados “afrancesados”. Entre ellos podemos destacar a Francisco de Goya, Leandro Fernández de Moratín, Juan Antonio Llorente, Meléndez Valdés, el Abate Marchena, Juan Sempere y Guarinos, José Antonio Conde, Alberto Lista o Manuel Silvela. Herederos en gran medida del reformismo ilustrado, formaban, no obstante, un grupo muy heterogéneo dentro del cual cabían los entusiastas seguidores del rey, los que compartían las ideas reformistas de José pero que censuraban la ocupación militar y los que aceptaban por conveniencia o cobardía la colaboración con el monarca. La mayoría de estos hombres, junto a varios miles de compatriotas, abandonaron España con el rey en 1813 camino del exilio.

José I, hombre culto e ilustrado y rodeado por este brillante grupo, diseñó una política cultural y científica ambiciosa, pero de escaso alcance a causa de la situación bélica y la crisis económica. Madrid fue el eje de dicha política, como sede de una serie de instituciones que apenas echaron a andar. Tanto la instrucción pública, que trató de ser impulsada y renovada, como los asuntos culturales quedaron bajo la responsabilidad del nuevo Ministerio del Interior, creado por real decreto de 6 de febrero de 1809.

Uno de los principales proyectos del rey desde el punto de vista cultural fue el Museo Josefino, una gran institución pública que debía reunir obras de la escuela española y antigüedades procedentes de las colecciones reales y de los edificios religiosos desamortizados en el verano de 1809. El Museo Josefino fue creado por real decreto de 20 de diciembre de 1809 y puede considerarse como el primer intento de crear en España un museo que permitiera el acceso del público al patrimonio nacional.

Josep Bernat Flaugier, José I, 1813. Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya

Primero se pensó instalar dicho museo, embrión del actual Prado, en el convento de las Salesas Reales e incluso se encargó a Silvestre Pérez su adecuación arquitectónica. Luego se pensó en el edificio de Villanueva del paseo del Prado, pero finalmente se designó mediante real decreto de 22 de agosto de 1810 como sede al palacio de Buenavista, donde había fallecido su propietaria, la duquesa de Alba, en 1802, que lo había dejado en herencia a sus médicos, hasta que finalmente había pasado a manos de la Corona. El palacio comenzó pronto a recibir obras de arte, que se fueron almacenando en sus estancias.

Francisco de Goya y el pintor y restaurador Manuel Napoli seleccionaron los cuadros y elaboraron el catálogo del Museo Josefino, junto a Frédéric Quilliet. Se llevaron a Buenavista obras procedentes del monasterio de El Escorial y de conventos y palacios de Madrid y Andalucía, estas últimas obras seleccionadas por el citado Quilliet, que acompañó al rey durante su campaña por el sur de la Península, mientras Pérez preparaba la adaptación arquitectónica del edificio. Sin embargo, el Museo Josefino nunca llegó a abrir sus puertas. En 1814, después de la marcha de José Bonaparte, se intentó ceder el palacio de Buenavista a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para instalar, en este caso, un nuevo Museo Fernandino, heredero del ideado por José Bonaparte, que acabaría abriendo sus puertas con el nombre de Museo Real de Pinturas en noviembre de 1819 en el gran edificio de Villanueva del Paseo del Prado.

He aquí el texto del Real Decreto de 20 de diciembre de 1809 fundando en Madrid un museo de pintura, que contendrá las colecciones de las diversas escuelas, y á este efecto se tomarán de todos los establecimientos públicos, y aun de nuestros palacios, los cuadros que sean necesarios para completar la reunión que hemos decretado, y también se formará una colección general de los pintores célebres de la escuela española (Gaceta de Madrid- 21/12/1809, nº 356, pp. 1554 - 1555):

Don Josef Napoleon por la gracia de Dios y por la constitucion del estado REI de las Españas y de las Indias.

Queriendo, en beneficio de las bellas artes, disponer de la multitud de quadros, que separados de la vista de los conocedores se hallaban hasta aqui encerrados en los claustros; que estas muestras de las obras antiguas mas perfectas sirvan como de primeros modelos y guía á los talentos; que brille el mérito de los célebres pintores españoles, poco conocidos de las naciones vecinas; procurándoles al propio tiempo la gloria inmortal que merecen tan justamente los nombres de Velazquez, Ribera, Murillo , Rivalta , Navarrete, Juan San Vicente, y otros;

Visto el informe de nuestro ministro de lo Interior, y oído nuestro consejo de Estado,

Hemos decretado y decretamos lo siguiente:

ARTICULO I. Se fundará en Madrid un museo de pintura, que contendrá las colecciones de las diversas escuelas, y á este efecto se tomarán de todos los establecimientos públicos, y aun de nuestros palacios, los quadros que sean necesarios para completar la reunión que hemos decretado.

ART. II. Se formará una coleccion general de los pintores célebres de la escuela española, la que ofreceremos á nuestro augusto hermano el Emperador de los franceses, manifestándole al propio tiempo nuestros deseos de verla colocada, en una de las salas del museo Napoleon, en donde, siendo un monumento de 1a gloria de los artistas españoles, servirá como prenda de la union mas sincera de las dos naciones.

ART. 111. Se escogerán entre todos los quadros, de que podemos disponer, los que se juzgaren necesarios para adornar los palacios que se destinen á las cortes y al senado.

ART. IV. Nuestros ministros de lo Interior y de Hacienda, y el superintendente general de la real casa, tomaran de acuerdo las providencias convenientes para la execucion de este decreto.

= Firmado = YO EL REI. = Por S. M. Su ministro secretario de Estado Mariano Luis de Urquijo.

El cuadro favorito de Manet en el Museo del Prado

Actualmente el Museo del Prado recibe cada año entre dos y tres millones de visitas y no es fácil calcular cuántas personas han disfrutado de sus salas en los doscientos años que está a punto de cumplir. Uno de los más ilustres visitantes del pasado fue Edouard Manet (1832-1883), el genial pintor francés precursor de la pintura moderna. Y es que ya en el siglo XIX el Prado era un referente y una fuente de inspiración para los artistas.

 

Libro de Visitas del Prado 1864-1870. Biblioteca del Museo del Prado. Sign. L76

Portada y detalle de la página correspondiente al 1 de septiembre de 1865

En efecto, Manet disfrutó del Museo en septiembre de 1865 (el día 1 firmó en el Libro de Visitantes: Edouard Manet, Francia, artista, París), una época en la que la influencia de la pintura española es claramente perceptible en su obra. Esta fascinación por el arte de nuestro país había comenzado en 1859, cuando comenzó a copiar los cuadros del Museo del Louvre atribuidos entonces a Velázquez. Manejó también reproducciones de lienzos españoles en grabados, así como la obra gráfica de Goya. Pero antes de viajar a Madrid, su conocimiento real de la pintura hispana era muy limitado.

Por eso su estancia en España, de unas dos semanas, fue fundamental en un periodo en el que pintó inspirado por los temas propios de la pintura española, pero también interesado por los recursos técnicos y formales de los artistas de nuestro país. Además del Prado visitó la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Toledo. El Greco, Goya y, sobre todo, Velázquez fueron los pintores que más atrajeron a Manet; en este sentido, el pintor francés coincide con algunos otros de los artistas más avanzados de la época en su interés por el autor de Las Meninas, que influyó notablemente en la pintura naturalista del siglo XIX.

Diego Velázquez. Pablo de Valladolid. C 1635

Óleo sobre lienzo. Museo Nacional del Prado, Madrid

De Velázquez, Manet tomó modelos y motivos para las obras que pintó en los años 60, incluso antes de visitar el Prado, y consideró al pintor sevillano un referente como pintor realista, y por tanto moderno, así como por el prestigio social que consiguió en su tiempo. En las cartas que escribió a Henri Fantin-Latour, Zacharie Astruc y Charles Baudelaire podemos comprobar la especial fascinación que sintió por el retrato de Pablo de Valladolid, impresionado por la capacidad de Velázquez para hacer desaparecer el fondo y conseguir rodear al bufón de aire. En la web del Museo del Prado podemos encontrar más información sobre esta obra asombrosa del pintor sevillano que tanto admiró Manet y a la que dedicó estas palabras en una carta a Fantin Latour: "Es el más sorprendente pedazo de pintura que jamás se haya hecho... El fondo desaparece: ¡Lo que rodea al hombre, totalmente vestido de negro y vivo, es el aire!”

Quizás donde la influencia del retrato de Pablo de Valladolid se aprecia con más claridad es en el óleo titulado El actor trágico: Philippe Rouvière en el papel de Hamlet, pintado en 1866, donde Manet repite el modelo del retrato individual de cuerpo entero sobre un fondo casi inexistente en el que se puede percibir ese aire que, como decía Manet, envuelve al retratado. La austeridad de medios empleada por Velázquez, que utilizó una gama muy limitada de colores aunque de matizaciones infinitas, la absoluta desnudez del escenario, en el que no se distingue el suelo de la vertical, la soledad del retratado y la indeterminación del espacio, apenas sugerido por la postura de los pies (idéntica en ambos cuadros) y por la tenue sombra proyectada, y el modelado sin dibujo, utilizando sólo gradaciones de color, son componentes decididamente modernos que sin duda interesaron a Manet y que encontramos en su retrato de Philippe Rouvière.

Edouard Manet. El actor trágico: Philippe Rouvière en el papel de Hamlet. 1866

Óleo sobre lienzo. National Gallery of Art, Washington

Son muchas las obras de aquellos años 60 en las que la huella de Velázquez está muy presente, incluso en El pífano, también de 1866, trabajo con el que Manet consiguio un realismo moderno y en el que, con una pincelada más empastada y simplificada y un colorido también reducido pero más vivo, obtuvo la misma impresión de esencialidad que en la obra de Velázquez. Este cuadro de Manet, rechazado por el Salón de París de 1866, recibió sin embargo el apoyo entusiasta de Émile Zola en varios artículos.

Edouard Manet. El pífano. 1866

Óleo sobre lienzo. Musée d’Orsay, París

Doscientos años después de su apertura y cuando han pasado más de ciento cincuenta desde la visita de Manet, el Museo del Prado sigue siendo una indispensable universidad para los artistas y una inagotable fuente de placer y conocimiento para los que somos simples espectadores.

El azulejo Fortuny en el Prado

La exposición dedicada a Mariano Fortuny, que permanecerá abierta en el Museo del Prado hasta el 18 de marzo, nos ha permitido comprobar que han envejecido mejor sus acuarelas, dibujos o grabados que sus óleos preciosistas. Pero también que su coleccionismo apasionado le impulsó a reunir obras magníficas como el conocido como “azulejo Fortuny”, aparecido en una casa del Albaicín en 1871 y adquirido por el pintor. Actualmente pertenece al Instituto Valencia de Don Juan y, por lo tanto, no es accesible al público, de manera que la muestra del Prado es una magnífica ocasión (ya ha habido otras, afortunadamente) de disfrutar de esta pieza realmente excepcional.

Es un azulejo nazarí, el último periodo de la historia de al-Andalus, de dimensiones extraordinarias, 108 x 63 cm., tamaño que supone una enorme dificultad técnica. Fue realizado durante el reinado de Yusuf III (1408-1417) con la técnica del reflejo metálico, con tres cochuras, las dos primeras para fijar la forma y decoración y la última para dar el dorado mediante fuego oxidante, aplicando una solución de cobre y mercurio. Debió de decorar alguna sala de la Alhambra, seguramente en posición vertical, como hoy se expone.

Pertenece al grupo de los azulejos nazaríes decorados exclusivamente en dorado, frente a otros que también incluyen azul, en ambos casos sobre fondo blanco. Se organiza, a modo de un tapiz, con un reborde rectangular y decoración organizada simétricamente. En el recuadro aparece una inscripción árabe en letra cursiva repetida seis veces, como si fuera una jaculatoria, enmarcada por una cartela geométrica con decoración de lazos curvos que rodean motivos vegetales y el escudo nazarí. El texto, que está en reserva, sobre fondo dorado, dice:

Gloria a nuestro señor el sultán Abi-l-Hayyay al-Nasir li-din Allah

[es decir, Yusuf III]

La decoración del espacio interior se organiza con una simetría en la composición general pero no en los detalles. Presenta escudos nazaríes en el eje central, que están rodeados de grandes palmetas que rematan en forma de cabeza de dragón y aves estilizadas. En el fondo encontramos motivos vegetales de menor tamaño pero muy profusos que recuerdan, lo mismo que los remates en cabeza de dragón, al arte gótico, y que serán característicos de la cerámica de Manises posterior. Aunque no debemos buscar una interpretación literal de esta decoración, se refiere sin duda a la exaltación del soberano y su dinastía y a la prosperidad y abundancia pretendida bajo su reinado.

Dos Emilios españoles en el Prado

El Museo del Prado presenta a través de la exposición La infancia descubierta (hasta el 15 de octubre de 2017) una obra adquirida el año pasado y apenas conocida anteriormente. Se trata de un óleo sobre lienzo de Antonio María de Esquivel, fechado en 1855, es decir dos años antes del fallecimiento del pintor que inmortalizó a las principales figuras de la intelectualidad española de su época en una reunión ficticia en su estudio.

Es un doble retrato infantil que atrae por su belleza y calidad pictórica y por el singular atuendo de los protagonistas. Los niños son Raimundo Roberto y Fernando José, hijos de la infanta Josefa Fernanda de Borbón y sobrinos del rey consorte Francisco de Asís. Descalzos y vestidos tan sólo con pieles, provoca una sonrisa comprobar que los pequeños salvajes están limpios, aseados y bien peinados. Se podría decir que los niños parecen haberse disfrazado de pastorcillos de la Arcadia. La composición piramidal, que completa un perro, casi tan cuidado como los infantes, es de un clasicismo que contrasta con el contexto selvático. Las figuras, fuertemente iluminadas delante de un brumoso bosque, destacan por su carácter escultórico.

El cuadro trata de ilustrar los ideales del liberalismo en relación con la educación libre y rousseauniana, que defendía el padre de los niños, el escritor nacido en Cuba José Güell. El más pequeño, Fernando José libera a unos pajarillos encerrados en una jaula, acción simbólica que subraya el texto que podemos leer en el collar del perro: Libertad.

Rousseau pensaba que la educación era el medio para que los seres humanos asumieran su papel de ciudadanos libres, soberanos y conscientes de sus derechos y deberes en una nueva sociedad. Pero el sistema educativo de su época era incapaz de realizar esta misión, por lo que propuso una renovación pedagógica desde la Ilustración, fundamentalmente a través de su obra Emilio (1762). La corrupción que conlleva la vida en sociedad lleva al ginebrino proponer el estado de naturaleza como punto de partida para la educación. Rousseau consideraba que el niño era un ser diferente esencialmente al adulto y estaba convencido de que la formación tenía que partir desde esta premisa y considerar las capacidades y los intereses del niño en cada una de sus etapas de desarrollo. El niño no debe adquirir conocimientos a través de los libros, sino mediante la observación y la experimentación, utilizando sus sentidos de manera natural,  mediante el juego, estimulando el deseo de aprender.

José Güell y Renté, nacido en La Habana en 1818, de padre catalán y madre cubana, fue un hombre de indudable carácter liberal y conocedor de los postulados de Rousseau. Doctor en Derecho Civil por la Universidad de Barcelona, tuvo que vencer obstáculos casi insuperables para casarse en secreto con doña Pepita, la hermana del rey consorte de Isabel II, a la que había conocido casualmente. Tras haber sido desterrado en Francia, participó en la Revolución de 1854, y fue elegido diputado en las Cortes Constituyentes. Participó en otros acontecimientos políticos en España y escribió en los principales periódicos, hasta que regresó a su Cuba natal, donde luchó contra la esclavitud y para mejorar la Universidad de La Habana.

En la exposición, puede leerse un texto revelador junto al cuadro, un poema escrito en la misma fecha en que se pintó el óleo, dedicado por Güell a su hijo Raimundo, que efectivamente armoniza con la obra pictórica de Esquivel y que nos permite comprenderla mejor:

No te importe vivir en la pobreza.

Si puedes aspirar al aire puro.

Y ver la luz del sol y la grandeza

De la noche que llena el cielo oscuro

[…] Y no adornes tu frente con laureles.

Ni que la luz del sol nunca te vea,

Ridículo, vestido de oropeles

Ni del poder llevando la librea.

Durero, historia de un autorretrato

En una de las salas del Museo del Prado Durero nos mira desde el siglo XV. Bajo la ventana que se abre al fondo del autorretrato, pintado en 1498, puede leerse: Lo pinté según mi figura. Tenía veintiséis años. Albrecht Dürer. Se trata, por cierto, del artista renacentista que más veces se pintó a sí mismo.

Alberto Durero. Autorretrato. 1498, Óleo sobre tabla. Museo Nacional del Prado, Madrid

El cuadro estaba en el Ayuntamiento de Núremberg cuando en 1636 Carlos I de Inglaterra lo recibió como regalo, David Murria compró la pintura en la almoneda del rey y en 1654 fue adquirida por un agente de Felipe IV y consta en los inventarios del Real Alcázar. De las colecciones reales pasó al Museo del Prado.

En el siguiente video analizamos de manera lúdica esta obra: https://www.youtube.com/watch?v=Q4owPO_DoVQ&t=51s

Criptoautorretratos: Clara Peeters en el Prado

Quince bodegones de Clara Peeters, pintora flamenca activa en Amberes entre 1607 y 1621, se pueden ver en el Museo del Prado hasta el 19 de febrero de 2017. Todos ellos son muy similares entre sí: nítidos óleos sobre tabla, con un punto de vista totalmente frontal, en los que los objetos se acumulan sobre una mesa, cuyo borde, perfectamente paralelo con el lateral inferior del cuadro, queda en sombra. Los diferentes elementos representados se reproducen con precisión y realismo, pero las composiciones no son claras.

Los objetos se muestran con gran proximidad y llenan casi toda la superficie del cuadro, fuertemente iluminadas sobre un fondo oscuro, pero las sombras que proyectan las cosas son muy sutiles. Peeters utiliza los recursos habituales para transmitir sensación de profundidad y se recrea más en los brillos y los reflejos que en la diferencia de las texturas. Muchos de los objetos se repiten en unos cuadros y otros, con distintas disposiciones. Se trata de recipientes cerámicos, jarras, vajillas de lujo, porcelanas chinas, copas de metal o de cristal,  saleros, velas, monedas, jarrones, flores, conchas, quesos, frutos secos, aceitunas, vino, panes, alcachofas, frutas, dulces, aves, pescados y mariscos, e incluso un gato.

Pero tal vez lo más interesante pasa desapercibido al espectador apresurado. En los reflejos de algunos objetos encontramos diminutos autorretratos de la pintora, hasta siete en dos de los cuadros. Es posible incluso distinguir en algún caso a Peeters con los atributos de su oficio: el pincel y la paleta. ¿Por qué se autorretrata con tanta insistencia y a la vez de manera tan discreta esta pintora especializada en naturalezas muertas, un género puntero a principios del siglo XVII? ¿es, como siempre se dice, una respuesta a la necesidad de autoafirmación de las mujeres pintoras de la época, más aún cuando practicaba un vanguardista realismo?, ¿lo hacía para aumentar la sensación ilusionista de la pintura, o para demostrar su destreza? Por cierto, se sabe muy poco de la biografía de Clara, cuya figura es apenas un reflejo fantasmagórico que nos interroga desde la claridad de su obra.

La plaza del mercado de Den Bosch

El primer cuadro de la gran exposición del V Centenario del fallecimiento del Bosco celebrada en el Museo del Prado no era una obra del pintor holandés, sino un trabajo anónimo pintado hacia 1530, unos quince años después de su muerte. Se trata de una vista de la plaza del Mercado de la localidad natal del genial pintor, la ciudad de los mil nombres: su denominación oficial en holandés es 's-Hertogenbosch, topónimo tan complicado que incluso los propios holandeses prefieren decir Den Bosch. Pero también tiene nombre en español, Bolduque, en francés, Bois-le-Duc, en alemán,  Herzogenbusch, e incluso en latín, Silva Ducis o Buscum Ducis. Es la capital de la provincia de Brabante Septentrional, en el sur de los Países Bajos, una bella ciudad medieval, surcada por canales subterráneos y que cuenta con una magnífica catedral gótica.

Anónimo flamenco. Mercado de telas en 's-Hertogenbosch. Óleo sobre tabla. C. 1530. Her Noordbrabants Museum, 's-Hertogenbosch

En la vista del siglo XVI se representa la plaza en un día de mercado de paños, con los puestos cubiertos en los que se vendían las telas, organizados en filas paralelas. Pero en realidad, como señala Pilar Silva Maroto en el catálogo de la exposición del Prado, el paisaje sirve de fondo a una escena religiosa que descubrimos en el primer plano: San Francisco, patrono de los pañeros, reparte telas entre los pobres.

El Bosco vivió en esta plaza desde 1462, cuando era un niño, ya que su padre compró una casa en ella. Después, cuando se casó con Aleid van de Meervenne se trasladó a otro edificio en el lado norte de la misma plaza. En el cuadro aparece esta casa: es la séptima empezando por la derecha, la siguiente a la azul. Era de ladrillo, con una fachada muy estrecha, aunque se sabe que era muy profunda. Cuenta con el típico remate escalonado y con torrecillas en los ángulos, lo que le hacía parecer más alta.

Detalle de la obra anterior. Se indica la casa en la que vivió el Bosco

La plaza del Mercado de Den Bosch sigue siendo el centro de la ciudad, una gran explanada en forma de triángulo irregular rodeada de bellos edificios, punto de encuentro de viajeros y locales. Una estatua del Bosco, obra de August Falise, se sitúa desde 1929 muy cerca del lugar en el que estuvo la casa del pintor, ya desparecida.

Estatua del Bosco en la plaza del Mercado de su ciudad natal

Recientemente se ha reconstruido el pozo que aparece en el cuadro, así como una capillita dedicada a la Virgen que podemos también apreciar en la pintura.

Detalle del cuadro anterior y vista actual del pozo y la capilla reconstruidos

Con motivo del V Centenario de la muerte del Bosco, la ciudad en la que nació y falleció el pintor, tras haber vivido en ella prácticamente todos sus días, ha organizado muchas actividades para conmemorar al más universal de sus vecinos. Aunque no cuenta con ninguna obra del Bosco, sus calles, canales, edificios y comercios han sido invadidos por los seres fantásticos del pintor. Por ejemplo, en la plaza del Mercado se alza una construcción de cartón inspirada en las creaciones del Bosco y encontramos a algunos de sus personajes en cualquier rincón de un canal.

Vista de la plaza del Mercado de Den Bosch en agosto de 2016

Ser procedente del Infierno del Jardín de las Delicias en un canal de Den Bosch en agosto de 2016

El Monumento a Velázquez en el pórtico central del Museo del Prado

Para conmemorar el III Centenario del nacimiento de Diego Velázquez, la Sociedad Central de Arquitectos y el Círculo de Bellas Artes, promovieron un concurso para erigir un monumento al pintor delante del portico central del Museo del Prado. El vencedor fue Aniceto Marinas, que ya había realizado algunos importantes monumentos conmemorativos en Madrid y en otros lugares de España. La inaguración fue muy solemne, con la presencia de la regente María Cristina y su hijo, el futuro Alfonso XIII, y tuvo lugar el día 14 de junio de 1899.

Se trata de un vaciado en bronce, realizado por Masriera y Campins, fundidores de Barcelona que llevaron a cabo numerosos trabajos en Madrid, a partir del modelado en yeso creado por Marinas. La estatua se caracteriza por un realismo academicista, propio de la escultura pública de la época. Marinas logró una composición global expresiva y al mismo tiempo se recreó en un detallismo minucioso.

Se trata de una figura de cuerpo entero, sedente, con los signos característicos del pintor: la paleta, los pinceles y el tiento, a los que hay que sumar la espada y la capa recogida en el respaldo del asiento, lo que alude a su condición de caballero de Santiago, cuya cruz luce en el pecho. La imagen del pintor es de carácter naturalista, fiel a los retratos que se conservan del artista. Se trata de una instantánea, ya que el pintor se encuentra sentado en su sillón, pero en tensión, en el momento en el que está concentrado en la pincelada que se dispone a dar sobre un invisible lienzo.

Es una escultura pensada para ser vista principalmente de frente, con el magnífico pórtico de Villanueva como telón de fondo, pero si la rodeamos obtendremos otros puntos de vista secundarios que nos permitirán sobre todo recrearnos en los detalles. Su ubicación es excelente, en origen rodeada de una pequeña plantación de césped, y su tamaño muy adecuado para el espacio urbano en el que se encuentra.

El pedestal fue realizado por Vicente Lampérez, arquitecto, restaurador e historiador del arte, personalidad que parece adecuada para la empresa. Es muy sobrio, un gran volumen prismático de piedra de planta rectangular sobre base escalonada, que eleva y resalta el bronce de la estatua. En él aparacen inscritas las fechas del nacimiento y muerte del pintor y en letras yuxtapuestas su apellido, así como una inscripción incisa: LOS / ARTISTAS ESPAÑOLES / POR INICIATIVA DEL / CÍRCULO DE / BELLAS ARTES / 1899.

Fue una época en la que se realizaron por parte de la cultura official de la Restauración Borbónica, numerosas conmemoraciones de grandes personalidades del pasado, tanto de la política como de la cultura, con especial predilección por el Siglo de Oro, sobre todo en Madrid. El primero de estos personajes en ser recordado a través de una estatua pública fue Cervantes, a continuación Murillo y luego, casi a la vez, Calderón de la Barca y Velázquez